焦元溥：紀念義大利鋼琴家--米開蘭傑利

古老的傳說裡，法力無邊的魔術師－梅林，一生睿智出群，洞悉古今，卻愛上了一個不該愛的女子，將所學法術傾囊相授…最後，他被自己的法力鉗困，被鎖在沒有圍牆，沒有鐵鍊的幻象魔獄，被鎖在一片幽幽茫茫，不知邊際的綠色光環境裡…米凱蘭傑利，縱橫世界樂壇四分之三個世紀，哲學家的言論，謎也似的技巧，完美主義的自我要求和神出鬼沒的隱世行跡‥一切引人入勝的的傳說和驚嘆，帶給他尊榮的聲名和不朽的地位，竟也帶給世人七十五年的空白和一個不詳的死因，留下許許多多的疑問和不解之謎，在綠色光環裡相聚相生，訴說無盡的神祕…

年少輕狂的新李斯特

如果說我們能對米開蘭傑利能有詳盡的瞭解，大概只是僅於他早年的學習演奏生涯。一九二○年一月六日和七日凌晨之間，米開蘭傑利誕生於佈雷西亞（Brescia）的一個律師家庭裡。年僅三歲的他便開始了初次鋼琴課程，但是令人訝異的，是此時米開蘭傑利所鍾情的並不是鋼琴，而是小提琴。又由於家族屬於佛蘭西斯修道會的一員，小小年紀的米開蘭傑利，耳濡目染下，對管風琴的喜愛亦是不在話下。一直遲至十歲以前，米開蘭傑利可說沒有「認真」學習過鋼琴，話雖如此，米開蘭傑利專心起來依然進步神速，以十三歲稚齡畢業於米蘭的威爾第音樂院（Conservatorio Giuseppe Verdi）。他的老師是（Giovanni Anfossi），承繼著Beniamino Cesi的義大利琴藝。如果我們細心追蹤，由Cesi又可追溯至Giuseppe Martucci，更進一步又可回到陶西格（S. Thalberg）和李斯特的華麗名技學派，安佛西強化了米開蘭傑利的指法，也將義大利鋼琴樂派最精華獨到的技藝－清澄乾淨的音色，完全教給米開蘭傑利，讓他原本就與眾不同的觸鍵更添透明水晶般的光彩。自音樂院畢業後的時光裡，米開蘭傑利也沒有浪費他的少年青春，他習醫（專攻外科），且成為格的賽車選手。他也參加許多歐洲的個人鋼琴賽，已然展開他的初步演奏事業，成名之早更甚阿格麗希。甚至，以他的年紀，竟然還能受到Bolongna馬汀尼音樂院（MartiniConserratory）的聘請，而接下鋼琴教授的職位，真是令人不得不為米開蘭傑利的「小時了了」感到驚訝！在三○年代後半，米凱蘭傑利更出人意表的進入Laverna修道院中，希望能夠成為修士！當然，米開蘭傑利終突未突現他的夢想─一九三九年七月八日，米凱蘭傑利在日內瓦國際大賽上贏得首獎和柯爾托特別獎。當時柯爾托還當面稱許米凱蘭傑利為「李斯特再世」！似乎也因為得到這個特別的殊榮和國際性的聲名，米開蘭傑利自此放下一切，專心從事於他的鋼琴演奏生涯和與EMI的錄音工作。一九四○年，年方二十歲的米開蘭傑利在史卡拉首次登台，一曲李斯特「死之舞」令在場同胞們瞠目結舌，一開眼界─他們看到了昔日布梭尼橫掃全歐的無上榮光，他們聽到了日內瓦大賽上的「新李斯特」是如此名不虛傳！「新古典的浪漫！」義大利聽眾們毫不吝情地給予這個布梭尼專有的封號，希望弱冠之齡的米開蘭傑利能日日精進、更上層樓。

新古典的浪漫

事實上，從米開蘭傑利一九三九年到一九四三年的早期錄音中，我們也的確可以發覺義大利人價稱他是「新古典的浪漫」絕不是止於對布梭尼的移情作用而已！米開蘭傑利樂於演奏巴哈、史卡拉第、Tomeoni（1729～1816）等巴洛克時代的樂曲，但是在古典優雅的形式之下，米開蘭傑利為各個聲部彈出了自由奔放的情韻，不踰矩而開放的樂音。他的巴哈「義大利協奏曲」真是偉大的詮釋，每個聲部自在的遊走，不僅僅是強弱的變化，而是連音色上的明暗濃談皆能全面顧及，樂句的進行不只是流暢，更有著微妙的彈性速度運行其中。如此美妙生動的巴哈，就就連許訥伯獨樹一格的詮釋恐也難出其右。史卡拉第的奏鳴曲更可說是符合了米凱蘭傑利的個性，精緻古典又具創見新意的樂思自米開蘭傑利的指下完全解放，再添以他堪稱一絕的音色處理，在「模仿」不因樂器音色部份更是精采非凡！（相較之下，後世的演奏就顯得太過浪漫，線條也太過膨脹。）相對的，米開蘭傑利在蕭邦、貝多芬、葛利格、舒曼的演奏上，也總能令情思奔放之際，暗地保留一些拘謹的空間，以穩固的彈性速度做不變的基石，化育令人難忘的葛賽情韻。驚源一瞥的西班牙音樂中，米開蘭傑利確切地掌握了該有的曲趣，以華美的音色營造多層次的光影變化，用生動的節奏醞釀浪漫的異國風格情。就光以這些錄音來看，米凱蘭傑利不論是在技巧的亦或是音樂上，都有著卓然成家的成就，而這般顯赫的偉業竟出現在一位二十出頭的少年身上，實在是令人讚嘆萬分！

震撼卡內基

然而，如此輝煌的演出事業，隨著二次大戰的日益緊張而終告暫停。戰間，米開蘭傑利起初擔任義大利空軍的飛行員，但他後來卻加入了反法西斯的反抗運動，因此，米開蘭傑利還曾被納粹逮捕下獄，過了八個月鐵窗下的日子後，又戲劇性的逃脫。大戰結束之後，米開蘭傑利再度展開他的演奏事業，一段反法西斯的過往亦為他添上不少尊敬目光。一九四八年，米開蘭傑利首次在卡內基登台，和米羅卓波斯，紐約愛樂合作舒曼的a小調鋼琴協奏曲。這場歷史性的名演我仍很幸運的能自錄音中得窺一二。米開蘭傑利無前例的，以「可怕」的狂飆完全曲（第一樂章只花了13'45"！）令在座的觀眾為之瘋狂叫吼！但這對米開蘭傑利原有的高貴雅風格來說，無疑是很不相稱且詭異的一件事。米開蘭傑利似乎急於一展自己的技巧而大肆誇耀，對於音樂的思考模式也有了觀念上的改變。就以他此時所演奏的莫札特鋼琴協奏曲來說，實在是十分奇特的演奏。舉K46第20號d小調一曲為例，米開蘭傑利自第一主題就十分強調拍的演奏（特別是左手） ，又以快速音群和強化的力道營造悲愴性的樂句，然而第二主題卻又彈得極為輕鬆自在，若無其事。到了發展部，米開蘭傑利更是不斷擴張他的旋律線，甚至把230～254小節一段連成一氣，彈出不該在莫札特作品中出現的超長樂句。第278小節的伴奏音型也喧賓奪主的搶眼，讓協奏曲完全成為一場「競奏」…不只是在這闋小調協奏曲中，米開蘭傑利才有此「反常」現象，其餘各首大調協奏曲也有此「通病」。甚至─所有的裝飾奏皆彈得極為誇張！二十號之裝飾奏（可能是自做）但如果我們回過頭來，反覆思量一九五一（現埸）和一九五三年（錄音室）演奏錄音，又會發現，這外炫的現象似乎也只存在於「現場」。固以莫札特第二十三號鋼琴協奏曲來看，一九五一年左手在第三樂章中力道大的駭人，一九五三年卻又優雅如昔。這倒不是說米開蘭傑利在短短二年間就有了驚人的成長（因為一九五一年錄音室中的第十五號鋼琴協奏曲和一九五五年的現場相較，亦是如此。），而是明白的告訴我們，米開蘭傑利對現場音樂會和錄音室的態度是截然不同的。現場音樂會對米開蘭傑利而言依然是十分重要的！那是一個享受掌聲，享受完全自我的場所─後者想必是較前者重要的多了！畢竟，米開蘭傑利還是十分在意世人的眼光，儘管現場可以詮釋出自己心中的莫札特，但錄音時彈奏仍要合於「世人」的莫札特標準的「乖巧」版本…

桃李滿天下

這樣的衝突矛盾不斷地延續，然而米開蘭傑利的音樂深度卻沒有因此大開倒車，退而成為要技巧的琴匠之流，反倒不間歇地日益精進。這其中有一個很重要的因素，就是他的「教學事業」，米開蘭傑利在二次大戰後除了廣為開拓演奏事業外，也非常熱心從事教學。他教學的方向不限於學院的教職，更開放給聞名而來的各國鋼琴家─而且是免費教學！在如此「豐富」的教學資源中，米凱蘭傑利所給予的多半是「思考」上的啟發，其次才是技巧的開點。（沒有札實的技巧就想向米開蘭傑利習琴，未免太自不量力！）在教學的過程中，米開蘭傑利也因此而退而反省自己的音樂世界，讓自己能有深度的詮釋。他此時所彈奏的蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲，真是一個洞悉曲構又淋漓抒情的不朽經典。舒曼口中的「四個野孩子」在米開蘭傑利指下有了完整而統一的靈魂，其連貫性之順暢，至今仍是絕作！舒曼的「狂歡節」、拉威爾的G大調鋼琴協奏曲和「加斯巴之夜」更是令人耳目一新。技巧完美且樂思深遂的精采詮釋，特別是他將已在莫札特鋼琴協奏曲中彈出的長形樂句移至拉赫曼尼諾夫夫第四號鋼琴協奏曲上，亦得到了言以難喻的成功！能將巴哈到拉赫曼尼諾夫（米開蘭傑利甚至彈過荀白克！）皆詮釋得鞭辟入裡，「教學相長」的功效不由得令人側目，一九五五年蕭邦大賽邀請年僅三十五歲的米開蘭傑利擔任評審，更是對他一流技巧和獨到教學的最佳肯定！

巔峰歲月離祖國

到了一九六○年代，米開蘭傑利的演奏似乎又邁進了一個技巧與音樂雙向加深的領域！他把自London修道院中找到的義大利作曲家Baldassarre Galuppi（1706～1785）之鍵盤音樂，以嶄新的面貌彈奏給本世紀的樂迷，同時，他又廣泛地在義大利舉行演奏會，再度以李斯特徵服聽眾的心，貝多芬的「皇帝」也在這時成了他的標準曲目！義大利的聽眾給了米開蘭傑利較以往更多的熱情和支持，而米開蘭傑利似乎也覺得，全世界只有義大利能讓他「完全自由」（他甚至可以擅自在「皇帝」協奏曲終樂章結尾自加和弦！）在一片「愛國」的心理支持之下，一九六四年，米開蘭傑利在出生地Berscia創立了「Berscia國際鋼琴音樂節」，為祖國的音樂文化獻出一己之力！此時的米開蘭傑利，可說是人生的巔峰歲月，演奏、教學、事業、聲望皆達到了世界之頂！但是，黃金歲月來得去得也快。一九六八年，因為種種義大利官僚行政做法失當，對米開蘭傑利這位「藝術家」有所冒犯限制，米開蘭傑利一氣之下不但結束了音樂節的活動，也自此搬離義大利，移居瑞士。這件事似乎對米開蘭傑利打擊甚大，讓他對世人失望灰心，甚至自此以後，米開蘭傑利也完全也放棄了教學，獨自往音樂的世界探尋。不過在他教學二十年生涯裡，他指導了Ivan Moravec、Walter Klien、Adam Harasiewicz，阿格麗希和波里尼等一流名家─特別是波里尼，趕在一九六八年米開蘭傑利尚未和官方鬧翻之前，和大師學了數個月的琴，不但幫助他在韜光養晦八年後重出樂壇，更將義大利清澄琴音的傳統一脈相承下去，也算是米開蘭傑利的教學劃下一個完賴木潼c！

彈出心中的完美

一九六八年米開蘭傑利移居瑞士之後，慢慢地，他的自我意識愈來愈強，也愈來愈成為所謂的「完美」主義者！但也就在這段時間裡，米開蘭傑利對自我、對音樂有了超乎常人的領悟，頓然成為一個真正的不朽大師！這種脫胎換骨，決定性的改變我們可從他和John Gruen的訪談中得知一二，「我很早的時候就不再聽別的鋼琴家的演奏，我反求諸己，開始研究我自己的音樂！」談到作曲家，演奏家和聽眾之間，米開蘭傑利則表示：「我不為別人彈奏，我只為我自己及作曲家服務。台下有沒有觀眾對我而言並沒有差別，當我坐在鋼琴前面，我身是處在一種迷失的狀態，我思考的量：我所彈的作品、鋼琴發出的聲音─這是我心靈運做的產物與智慧的結晶！」是的，這正是可以詳細說明米開蘭傑利七○年代以後的演奏態度。我們知道米開蘭傑利一向是自我的人。他常常排定要演奏柴可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲，但總是以不能達到自己的要求而一延再延，最後只好取消。可是，至少米開蘭傑利還是擁有廣泛的曲碼，只不過多半出現一、二次就無疾而終，能成為米開蘭傑利固定曲目的不過他所彈奏過的四分之一罷了。但自一九七○年代之後，米開蘭傑利的曲目日漸固定，不勇於向外開發（頂多是同一作曲家的延伸），似乎米開蘭傑利已經將全部的心血投注在自己心愛的曲目中，用自己的生命彈出心中的完美！一九七一年他首先DG錄下貝多芬的第四號鋼琴奏鳴曲，這是一個全新的曲目，然而米凱蘭傑利也的確締造了一個貝多芬演奏中最高境界的典範！米開蘭傑利在貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏上出奇的不均衡。他很早就錄製了貝多芬最初的第三號鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.3），卻也錄製了貝多芬第三十二號鋼琴奏鳴曲，將前後二個極端皆錄了音，而這闋第四號奏鳴曲是貝多芬找出自我，走出自我風格的作品，米開蘭傑利特別留意到了這部作品所帶來的先導意味，將真正的「貝多芬」風格彈了出來，擺脫了任何一線巴洛克味的彈奏方式，也是極少數能確切將第四樂章輪旋曲彈出深刻情思，卻又未顯青澀的睿慧佳作。

無槌之音

一九七一年的德布西錄音在意義上則更為重大！因為它完整的把米開蘭傑利最精妙的音色一展無遺，米開蘭傑利一向特別鍾愛德布西，也十分努力地試圖彈出傳說中的「無槌之音」─而他的確做到了！先前提到米凱蘭傑利對於「音色」十分在意，因為音色可說是米開蘭傑利的演奏靈魂。米開蘭傑利曾表示：「起初，我根本不喜歡鋼琴！我認為鋼琴太過類似敲擊樂器，因此我開始學習管風琴和小提琴，藉由管風琴和小提琴的學習，我找到了屬於我自己的彈琴方式。我發覺，管風琴和小提琴演奏出來的聲音，也可以用鋼琴來表達。如果你們想瞭解我的音色，你們一定不要光想到鋼琴的音色，應該往管風琴和小提琴的組合音色去思考！」這自白完完全全地說明了米開蘭傑利的演奏神髓！縱使在貝多芬第三十二號奏鳴曲這樣的曲子裡，米開蘭傑利也能以全然柔軟圓滑的線條歌唱出所有的段落。甚至如拉威爾G大調鋼琴協奏曲的終樂章，「史加波」、布拉拇斯「帕格尼尼主題變奏曲」和蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲的第二樂章裡，米凱蘭傑利都沒有真正的打擊鍵盤，而是以他天賦異稟的長軟手指撫掠而過，不帶鋼鐵的森冷之聲。如此圓滑的線條在同是管風琴名家的肯普夫身上亦曾出現，但肯普夫的音色又不如米開蘭傑利多變，技巧也較不完美。柔若無骨的琴音在米凱蘭傑利苦心修鍊下不僅已達於「無槌之音」的絕境，更令人難望項背的，是他借自小提琴的「自然歌唱」和管風琴的「音色層次」。「自然歌唱」想必毋庸解釋，重要的是「音色層次」─米開蘭傑利在詮釋樂曲上多半會為一部作品預定一個基本「色調」，隨著情思的不同，聲部的差異而漸生層次變化，如同由天青到靛藍，清橙至濃橘…等等之程度變化。這是和世界上絕大部份演奏者迴然不同的（尤其是就俄國琴派而言。）但筆者此言並不表示米開蘭傑利的琴音是「單色系」，米開蘭傑利也會彈出亮片般閃耀的金屬音色，只是米開蘭傑利並不以此為重心，而把它當做外在的點綴。畢竟此時米開蘭傑利一心一意追求潛在的內涵深度而非浮滲的虛華外表。此張德布西讓世人真正看清傳說下的米開蘭傑利，也讓世人真正誠心拜服那頂尖絕妙的音色─又有誰能在「粉雪飄舞」裡，彈出不帶一分敲擊，卻又這般微弱細緻，如遊絲梗空，暗香浮動的呢喃軟語呢？還有誰能在飛旋波娑的樂章中，分出明暗不同，濃淡皆異，兼具閃亮和幽影的絲絲絮言呢？

「映像」第二卷的「金魚」，低音部的雙手控制已經達到令人匪夷所思的地步，更別提那「黑娃娃的步態舞」，收放之間宛如天馬行空，開闊交替吞吐自如…一切直令人想說「不可能」！但米開蘭傑利卻又一一輕鬆地達到。一九七二年的蕭邦演奏專輯無疑是另一個傳奇，在音色之外，米開蘭傑利帶給我們的是高深難測的意境和內涵！誠如波里尼所言，米開蘭傑利是公認的「音樂哲學家」。他拋開一切不必要的拍子處理，以全新的態度來為「馬祖卡」舞曲下註腳。米開蘭傑利自五十一首中選出十曲，依曲趣而魷柔嵐才牛ㄆ葑嘞聛砭褂幸環婷畹母惺芸廴誦南遙鬩院屠釹Ｌ亍詰惹拜呍讜O計上分庭抗禮！在快被人彈爛的第一號敘事曲和第二號詼諧曲裡，米開蘭傑利亦以嚴謹周詳的邏輯思考，令天下演奏家「慚愧」萬分。幾乎沒有鋼琴家能以全部悲愁苦痛的傷痕來處理第一號敘事曲，因此多半隻是戲劇化的演奏，以動態的大幅對比產人震心的氣勢，而米開蘭傑利則真正的彈出了一個悲壯的故事，從無垠的悲哀轉為心靈的糾札，最後在迷亂的快板和憧憬的破滅中悠悠落空！第二號詼諧曲的曲速安排和分句設計更是眾多版本中的翹楚，亦是許多鋼琴傢俬淑的對眾。綜合貝多芬、德布西和蕭邦三者的成就而言，米凱蘭傑利已經登上了鋼琴演奏的頂峰，足以成為永垂不朽的大師！

音樂哲學家

能有這樣深入的詮釋和哲學思維，「思考」無疑是絕對性的重要！米開蘭傑利曾一針見血地指出現代演奏者詮釋缺乏內涵的主因，「當今年輕的的音樂家都害怕思考，他們所做的一切都是為了不要思考！如此，人類會變得比其他動物還要次等。動物至少都還有直覺，人類已失去了本能的直覺─失去了和自身最密切的接觸。一個藝術家在傳達他的音樂理念之前，必須先面對他自己，必須先認識他自己是誰，只有這樣他才夠資格出來演奏音樂！」這真是剴切點破現今演奏者的心態盲點和明白指出藝術家應「所學何事」！然而，如此嚴苛的要求，就連是米開蘭傑利自己也恐怕未能完全達到，漸漸地，隨著世人的崇拜日增，米開蘭傑利也愈顯得「神經質」地追求完美。再加上他一九七○年代後，已毋須靠演奏打名聲，就算是演奏，也只是為了自己而非聽眾，因此形成了米開蘭傑利輕視演奏會的心態！雖然他有專屬的調律師，為他的鋼琴時時調校至最佳狀態，但是他取消的音樂會次數依然與日劇增，甚至連「昨晚做了惡夢」、「今早心跳不順」等「莫須有」的古怪藉口，皆可成為率性取消預定的音樂會的原因。於是，米開蘭傑利就形成了我們今日所知，國際樂壇上的神祕人物，令人期待，卻又總是希望落空。事實上，這大概也不是米凱蘭傑利本身所願吧！在一九七二年後，米開蘭傑利又陸續錄製了不少偉大的經典，海頓的鋼琴協奏曲，德布西「前奏曲」第一冊，布拉拇斯：四首敘事曲Op.10和舒伯特鋼琴奏鳴曲（D539），皆是米開蘭傑利口中「心靈思考」的深刻代表作。其中最精采的，要算是貝多芬的第一、五號鋼琴協奏曲了。以米開蘭傑利獨特的思考方式，一向不容易和指揮「和平共處」，　一九五八年在EMI錄協奏曲時，還得自義大利拉出E.Gracis這樣一個地方性指揮來指揮首屈一指的愛樂交響協奏。沒想到一九八○年竟然和老同鄉朱里尼達成共識，詮釋出幽默風趣又典雅怡然的貝多芬第一號鋼琴協奏曲，真是令天下樂迷三呼萬歲！（他們以前處得並不愉快。）一九八二年的貝多芬第五號鋼琴協奏曲，更是米開蘭傑利一生功業的極至！朱里尼壓低了銅管全力營造溫暖的色調，而米開蘭傑利則盡施一生所有的精髓；完美的圓滑奏，琥珀黃玉般的色調，朝陽破雲似的璀璨和淡然宏雄的獨尊霸氣，任誰聽了也要仰天長嘆，高喊一聲「吾皇萬歲」！米開蘭傑利一生所有的藝術都將在這首「皇帝」協奏曲內化做永恆…

天鵝之歌

一九八二年後，米開蘭傑利的健康狀況急轉直下，不得不暫別舞台養病在家，直到一九八七年才再度復出，但是他那完美的名技卻再也不能保有昔日的榮華。德布西「前奏曲」第二冊的錄音中，雖然九成的實力仍在，但力不從心的瑕疵依舊不饒人地跑了出來，悄悄地告訴我們一代傳奇就要過去…米開蘭傑利也很清楚自己身體機能上的衰退，歲月無情，但他總要留些什麼讓人懷念，總要留些什麼給自己空虛的心吧…在貝多芬第三號鋼琴協奏曲裡，當第一樂章將盡，那下行音型在米開蘭傑利指下奏來彷彿含著眼淚，二句八度扣問，問盡六十餘年的世途干戈，白雲養狗─知否？知否！多少次的雨疏風驟，綠肥紅瘦！和傑利畢達克合作的舒曼鋼琴協奏曲，一反二十八歲的熱情狂飆，年少輕狂，以永無止息的慢，一字一句，一音音彈出濃郁的哀愁和在下開的怨嘆，令人激賞也令聞心成冰。一九八九和一九九○年，米開蘭傑利再度彈了莫札特的鋼琴協奏曲，技巧的退化更加嚴重，但是，米開蘭傑利總算在簡單的音符中為自己留下一份回憶，一份沒有聽眾，沒有作曲家，只有自己的心靈世界…依米開蘭傑利一九九二年尚隨傑利畢達克訪日演出來看，似乎他的健康情形已有好轉，令人期待他的再度錄音…怎知，這竟是老大師的天鵝之歌…一九九五年六月十二日，米開蘭傑利病逝於瑞士盧加諾醫院，享年七十五歲，死前要求勿對外公佈死因，生也傳奇，死亦傳奇，這是米開蘭傑利所留給世人最後，也是永遠的謎…

米開蘭傑利一生充滿傳奇，然而在不必要的臆測之外，他獨到的琴音和過人的詮釋，使他足以以少量的錄音作品而成為一代大師，米開蘭傑利不止是波里尼口中的恩師，貝爾曼眼裡的上帝，他是所有演奏家詮釋靈感的活水泉源，所有愛樂人心內的鋼琴巨人！